裴金宝，年4月生于苏州望亭镇，系中国琴会理事，古琴修复、制作专家，中国古琴网站组织发起人之一，师从古琴大家吴兆基先生，对教琴、打谱、斫琴、修治颇有建树。年，与吴老等名家创建吴门琴社，现为吴门琴社副社长。
提要本文分修复心得、修复实例两部分。笫一部分论述了审琴、胶补、镶木补、底灰补、刹弦补、面漆补、附件补、轸与穗诸问题。第二部分介绍了唐代至淸代共7张古琴的伤损情况、修复方法及修复后的效果。中国古琴，历史悠久，由于几千年来的社会动荡、兵火之灾，特别是“文革”时期的“摧枯拉朽"，时至今日劫后余生的古琴已为数不多，且少有完整。为使这些宝贵文化遗产长存人间、发挥作用，及时、正确的抢救修复，是一项紧迫的工作。
由于待修的古琴的琴龄大都逾百上千，这项工作已不仅仅是一件乐器的修复，更是一件文物的修复。十数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索研究，相继修复了各个时代的传世古琴积40余张,并逐一作了笔记。今择其扼要，整理成修复心得、修复实例两篇，敬请同仁指正。
（—）修复心得01审琴
旧琴在案，不可仓促动手，需静心审琴，辨症论治。症和治是现实的，辨和论是灵活的，用什么方法、何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确立最佳方案。
为达到较正确的审琴结果，通过实践操作，笔者总结提炼出审琴五法：
断其代——根据木料、用漆及断纹、造型风格、铭文诸因素，判断其制作的年代。
观其形——琴体、漆层的损伤程度及二者之间的结合强度。
察其色——漆色、木色与附件色。
辨其声一一腐朽松裂之声，琴板坚弱之声，三虚四实之声，拍面刹弦之声，琴音空沉之声。
别其质——木料软硬松实，漆层质地厚薄，琴体份量轻重，附件材质老嫩。
02胶补琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的，首先胶合。
方法：
①采取刷、剔、吹等法除去浮灰（琴腔内老灰不必揩除）；
②用小刀、薄钢片、细木砂纸除尽老胶；
③将鱼胶乘热均匀涂入胶面（以气温15—25°C晴天时胶琴效果最佳），取绳、夹具夹缚之。用夹子，须衬橡皮块，以防琴体着力部位下凹；用绳也要加垫衬，以防勒出绳痕。
胶补质地松朽的老琴，用绳、夹时最易岀现塌漆，事先须十分仔细地检查，并在朽弱部位做上标记，作特别处理
。
03镶木补琴体劈裂损伤、残缺的,需从旧料中寻找质地、纹理、年龄相近的木材，根据阴阳就位之法拼补胶合。镶补原则是尽量多保留原琴体。有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。故对于疏松的部位必须先加固后镶补。
04底灰补修复实践中，笔者发现：明代以前的琴所施底灰主要成分大都为鹿角灰或八宝灰；少见瓦灰，明后琴（清琴）以瓦灰底为主流。相对而言，明前琴易修，明后琴难理（实为瓦灰经不起生漆工艺之故）。
对漆层剥落的鹿角灰琴，应审漆层厚薄区別对待。厚底灰，古人都分粗、中、细3层。今大仍按古法操作为好,一来符合生漆工艺，二来对音质有利。笔者所用鹿角灰，粗灰细度为60目，中灰为80目，细灰为目，极细灰为目。薄底次，以细灰补之。
瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。
补灰的原则是尽最大可能保持原作，尽量不扩大修补面积。修补重点是弦路以内、四徽以上部位，做到保持原貌、不再损坏即可。弦路以外的修补，也需区别对待，因不是指触部位，修复原则同四徽以上。
05刹弦补老琴中不少有折腰、弦路拱翘之病，若音质平常，断纹又好，旦作为文物欣赏来保管的，就无必要调整刹音。因为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹（断纹），是得不偿失的。对于一张音质较好而有刹音的老琴，就值得修复，但修复范围应控制在弦路以内，修理前一定要仔细测量，正确加减（多加则多盖断紋，多减则多损失断纹，害多益少）。
06面漆补传世琴的漆色玄多朱少。漆器的修复要做到新补与原作色泽协调一致是很困难的。漆器行业中，实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐，但折光观察，新旧还是一目了然。然而我们的古琴界对于这个问题并不十分在意，有时反而使用不同颜色间杂补之，补后色彩相杂相和、斑驳陆离，更呈旧器之美。漆色相杂以自然过渡、云朵状为宜，忌豆腐块状生硬呆板。
笔者经验，面漆色泽的协调，首先要有和原琴色泽协调的底灰补，然后才有新旧二漆之间色泽的和谐。对玄色琴，底漆大都采用生漆触药染黑法；朱色琴，大都采用朱砂调配而成。
面漆补的最后工艺是揩光，传统用真丝团，笔者釆用尼龙丝，效果胜于真丝。
07附件补附件者有岳山、承露、龙龈、龈托、雁足、轸子、轸池底木诸物。
据笔者制作新琴之经验，琴体附件用材的统一，不仅关系到色泽的谐调与美砚，更重要的是有利于提高琴的音质。
所见老琴附件大多为花梨木、铜糙木、铁力木、紫檀木、乌木、柏木、黄檀（染色）等硬质木材，而现代新琴附件大多为香红木，前述5种硬质木材落地有松、涧、透、脆、亮之音，而后者与香红木有声却无音。笔者认为新琴不如老琴（相对而言），这其中与所用附件材料不无关系。
补附件，必须根据琴体的承接可能，尽量做到所配材料与原作统一。如原作附件差，可视具体情况，更换优质附件，尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。
08轸与穂（1） 古琴轸子，其形大同，不同处有素面、拉毛、瓜棱、六角等款；其质可说是丰富多彩，有象牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、铜等。修复中，对琴轸子的置换、添配要综合考虑。
大原则是，任何形状、质地的轸子均可用；若考虑琴整体风格的话，就要有所选择，或照原轸式样、质地补配，或整体更换与琴体风格更协调的轸子。目前象牙、水晶轸子不可能推广，但其他材料的选择面亦很广。
（2） 现在琴家们使用的轸穂，长短与色泽各不相同，不宜单独使用的红、白等色时有所见。据笔者所知，古琴轸穗的长短和色泽特别讲究，且有其道理。
所谓“道家崇玄色，释门尚姜黄，才子香红佳人绿"笔者受古人用色不同的启发，并根据古琴的特点，试以五行（金木水火土）应五色（黄白青红黑）配五音（宫商角徵羽）的原理来做轸穗。
如此，古琴之七弦从外至内的用色是红、黑、黄、白、青，红（少徵）、黑（少羽）。色泽简雅的琴体配上五色轸穗,色彩可观,富有情趣，更有深层内涵。
常常见到有些琴的轸穂，短的寸半，长的尺半，或装大把的流苏，被人笑为兔子尾巴和松鼠尾巴。
笔者认为，穂长以一尺一寸为宜，此长度最协调得体，正在琴桌高度的黄金分削处。不用流苏，更显恬淡简静,与古琴气质相合。若德长短粗细适度，未弹之时，风来穂摆，静止的琴（阴）、动态的穗（阳）,一动一挣、一阴一阳，动静可观、充满生机。
（二）修复实例01唐琴“秋籁”（成公亮先生藏琴）“秋籁"琴，开元三年李晋斫，仲尼式，髹黑漆，云杉面底，通体呈细密流水断兼小梅花断。从池沼两孔观，木质已炭化，呈乌紫色。此琴琴面正如琴书所传之圆而鼓，奇特的是肩宽仅17.5cm,底板朝里微凹。有效弦长.3cm。音质古雅透静、温和圆润。琴式端庄沉稳，风格雄健，大唐之韵。
病症：弦路内多处有刹音，局部断纹处漆层起壳松动（检其漆层为0.1—0.2mm的薄层鹿角霜灰）。
修理：检其弦路高低平斜，确定增减，高处边磨边试，低处先以80目鹿角灰和生漆（加触药）伴成黑腻子补之，俟干，以号水砂纸磨去蓓蕾，再以目细灰黑腻子经多次平刮，蘸极少水以号水砂纸细磨至平光，逐步达到不出刹昔。
弦路以外的局部断纹松动处，注入生漆胶合，用竹木片压实以绳缚之，一夜解缚，断纹缝隙中冒岀的生漆，以号水砂纸蘸水轻磨，补处揩光一遍。修毕。
此琴修复后，色洋和谐，音质纯净，整体效果完美，达到修旧还旧之目的。
02宋琴“劲秋”（吴兆基先生藏琴）“劲秋”琴，仲尼式。半月形龙龈，龈托，系硬杂木附件。琴面圆而扁，上桐下杉。观腔内，琴面木质枯黄近黑。据断纹、木质及其它因素断为宋琴。
此琴由笔者修去刹咅后，经我师吴兆基先生弾了若干月，散按二声音色较好，唯泛声迟钝、暗涩；又经笔者去掉硬杂木龙龈、岳山更换紫檀木龙岳之后，泛音立刻灵敏，音色圆亮清凋，且散按二声音质更为透静、润实。吴先生应邀去香港用此琴录激光唱盘，音色效果极好。上海电视台“诗与画”节目中经常播放的背景音乐“渔歌"等曲，就是由吴先生用“劲秋”琴帅奏的。
论：琴音优劣，制约因素极多，此为换龙、岳而提高音质之一例。然笔者以为，千琴干性，它琴不一定可效而行之。
拆岳山法：折岳山前必须先弄清是平底岳或弧底岳（可从弦孔中以探针试之）无论平或弧，先将岳山烤热，烤时以干布将岳山内外琴面裹之，以免烘坏漆层（可用电吹风慢慢烤之，禁用煤炉、煤气炉作为热源）；待非常烫时，以极小之锤横向纵向左右轻击，至摇有微动，再以毛笔蘸酒精渗透。重复此过程直至取出。平底岳山入木深，须多重复，弧底岳山入木浅，重复少。
拆岳山要细致耐心，一气呵成，若断断续续，重复煥烤，最易损琴。老琴木质大都松朽，一有不慎，极易损坏琴头，故勿轻易更换。
吴兆基先生抚琴
03宋琴“鸣和”（陈重先生藏琴）“鸣和"琴，仲尼式，髹黑漆，上桐下梓，腹内刻正楷“朱致远重修"。
病症：岳山、承露松动，琴体边棱多处部位缺口；琴面、琴背多处漆层起壳松动，指甲稍用力按之，可撤破漆层。
修理：松动的岳山、承露以鱼胶重新胶合，同时为低于琴额0.3mm的承露（可能是制作时没把漆层厚度考虑进去，故而承露低于琴额）内圆面制作一况硬质木片贴上，胶合后承露高出琴額2mm。如此岳山、承露、琴额三者之间高低有起伏。琴体边棱缺口以80目鹿角霜生漆腻子补二道，再以目腻子补二道，号细砂纸水磨后上面漆数道,退光，告成。漆层松动处以缝衣针在松动中心刺一极小针孔，以小号医用注射针吸薄生漆（酒精稀释生漆）轻轻注入，去余漆，以重物（半块砖的重量）压住松动处，一昼夜即干。
论：此琴修理难点在于修复大面积起壳松动之漆层时防止起売之漆层掉落。故采取了加固一块续修一玦的办法，每次修复四、五个点，每个点仅一、二个平方匣米。修全琴起壳之漆层，耗时达半年有余。
04宋琴“金声玉振”（笔者藏琴）“金声玉振”琴，仲尼式，金徽、玉轸；漆色红黑杂髹，桐梓材，凤沼腹内刻“同治十一年爱梧居士重修”。此琴断纹复杂，有年代久远的牛毛断间蛇腹断，有较近的漆下断、隐纹断。
琴病：面板弦路之中多处被饨器砸伤，有刹音。
笔者修复砸伤之症后，上弦试其音响，唯散音尚可，泛按音色均暗涩、不透。十徽之后大片刹音。笔者当时无暇，未及时修刹音。不料几个月后刹音全消失。细察琴体，是落尾已回复平坦。
论：经久不弾的无弦之琴，初上弦倘有刹音，不必急于修复，以将七弦上妥，待琴体承受张力若干时并稳定后再作细论为好。此琴经笔者多年使用，琴音已变得润透温和、三准均匀。
裴金宝先生
05元琴（傅华根先生藏琴）此琴（系琴主从友人百年老屋之柴房阁楼中偶得）仲尼式，杉面、杂木底，瓦灰兼鹿角灰，髹黑漆，通体牛毛断纹。无琴名，有铭文。
琴病：九、十徽处漆层损伤20多平方厘米，深处见木，底板有纵向裂纹六、七条（裂透底板），长度10?20cm不等，轸池之后底板及护轸遗失。
此琴先交由一琴友修陞：漆层损伤处，以化学胶水填补、磨平；底板裂缝处以铁钉钉至而板；护轸匯足以杂木补之，未漆；雁掌另做，以快钉钉在雁柱上；龙龈弦枕磨损低下，则垫以竹片。试弾之下,一至七弦按、散均刹。易笔者修理时，去其一切误作；漆层损伤处补以鹿角灰；重制宋式马蹄形护轸，红木雁足,去其底板轶钉，裂缝中用吹尘工具去其尘埃，将热龟胶逐条注入裂缝拱起之处以夹子固定、俟干；再以目鹿角霜膩子修补脱漆处。
此琴修复后，刹音消失，音质沉静温和，可算中上良琴。
论：有修复之愿望而无修复之专业技术者最好勿修，否则屈煞良琴,实在可惜。
06明琴“古虞南风”（吴蓬先生藏琴）“古虞南风”琴，仲尼变体连珠式，黑漆，面板系千疮百孔之枯桐所斫，底为梓材，小流水断纹均句美观。琴体完整，凤舌可活动。所施鹿角灰中混以真金末。琴体极重，音量较小，音色细腻奇特，有戛金敲玉之声。
琴病：断一护轸；面板系枯桐，薄的部位已成漏孔（大都在弦路内）。补孔择老旧轻松之杉木，视孔之大小、板之厚薄，区别缀补，厚处▽型胶边补，极薄处除胶边补并连底补。镶木补后再进行底渣、面漆、揩光等工序。断轸按原式重制。
论：“古虞南风”琴，音质透静润远，唯有三虚四实之病，此当为琴而厚薄不匀所致。回天无力，甚憾。
07清琴“绕梁”（翁瘦苍先生藏琴）“绕梁”琴腔内有墨书（字迹模糊）,得知为康熙年间造，仲尼式。琴体宽大厚重,红髹鹿角灰底。三声闷暗，系面板过厚所致。琴主不愿剖琴重修，只耍求修去通体刹弦之病。
检其龙、岳高度及琴而平斜，大面积刹音系拱起之大断纹扰弦所致。琴主同意损失一些断纹。笔者修理时磨刹面积控制在弦路以内（保留弦路之外断纹），二、三次细磨即成功，一至七弦均无刹音。
论：此琴所施底漆系较粗之鹿角霜。故断纹粗长拱翘，磨刹以新的油石蘸水细磨为妥，磨去拱处。少磨多试，以免过头。忌用水砂纸磨，因水砂找平困难。
弹琴者翁瘦苍先生
总论：（1）修琴者应该是弹琴人，要有较好的漆木工技术及木材学、漆器学、音响学知识，还应有较高的艺术素养。
（2）修琴者，宜先从清代琴入手，待逐步掌握经验后再修清代之前的琴。
（3）修复包含三个内容:一为外观色泽协调、风格一致；二为内在结构坚固；三为保持、改善、提高音质。故修琴工艺需遵循传统，所用材料（如价胶、鹿角霜、生漆等）质地纯正，不以现代化合物怦代。
（4）唐宋元明琴，是击琴中的瑰宝，现存破损者应尽快修复，并防止修复性的破坏，以多保留原作、修旧还旧为原则。修复中随意加减，古意尽失，是不可取的。
（5）清代后期，由于历史及文化原因，少见良琴，留传下来的不少清琴，音质不高且损坏者极多，对此，开裂者胶之，破损者补之。对于瓦灰损坏严重、不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音质或有提高。总言之，晩清琴作为特定时期的产物，少有佼佼者，在中国古琴制作史上只能聊备一格而已。
原文刊载于《乐器》
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