在人们丧失信心和怀疑之际，荆浩将山水带入人们的精神视野——与其在朝廷费尽心机谋官求职，何如到山水中去放歌耕读？这不就是那个遥不可及的终极理想吗？
中国王朝史上有两次盛世崩盘，一次是强汉，一次是大唐。
强汉之后，中国分化为三国两晋十六国，东晋至隋朝这一段，又叫南北朝，中间虽有短暂的西晋统一，但整整三个半世纪小朝廷纷呈，却给了民族精神自生长的机遇，给了士人从体制内出走的文明底气。老庄思想成为士人苦闷的精神资源，并成就了南北朝魏晋风度的时代气质——中国式自由的款式。群雄恃强，内弑外杀，王朝的江山靠不住了，还有文化的江山可去，还有大自然的生存空间可作衣食托所，亦可为安顿精神的家园。
从南北朝到唐朝，中国出现了一种有趣的现象，诗人们汇聚于权力谱系的核心，思想家们则不在朝廷，不居皇城，而是自我放逐于山林，致力于将佛教思想本土化，与老庄融合，建构了一套独立于权力话语体系之外的纯粹的人生哲学。高山流水下，茂林修竹旁，呈现了一道思想者的风景，这是中国文化成长过程中最具独立精神的一道风景——禅宗，一个幽默机辩的出世哲学，打造出一个“庄禅”的美学样式，在体制化外，重构士人精神。
但文学的自我放逐以及思想者的出走，还不足以在山崖飞瀑间构筑一个稳定的精神楼阁，还必须另立一个支撑——那便是艺术的回归。只有这样，才能以三角形的几何方式，在山水中，建构起稳定的三维精神空间。
如果说谢灵运还曾是孤军深入山水的话，那么到了唐代禅宗走入山林至五代十国，便与刚刚兴起的山水画联手了。于是，形成三股士人力量，共同打造文化的江山。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精神江山不能倒，他们开始了自觉行动。
第二次崩盘正是盛唐之后的五代十国，在对王朝举行了淡淡的默哀之后，绘画艺术便以个体行为的方式，接踵文学和思想的山水路径，再一次开始了进山运动，并且以独立自由的身份，在山水画里建构士人的山水精神。这一行为，是从北方山水画始创者荆浩开始的。
山水画的出现
当我们走进荆浩的山水画时，才发现我们迈进了一个伟大时代的门槛。公元十世纪，艺术的独立精神在中国绘画里开始萌芽了，五代十国也因此而跻身于伟大的时代。判断一个时代的伟大，有很多历史截面，但作为基本考量的全息景象，应该是人的精神成长带给这个时代的观念转型甚至生活方式的转变，给予历史以一种理性的方式回归人性。而山水画为这个时代所做的努力，正是在战乱不确定的迷茫苦闷中，开辟了一条通往自由的精神渠道，直接面对大自然质询个体存在的意义，在山水画里重新建构个体存在方式的评价尺度。荆浩，字浩然，号洪谷子，五代时后梁士人，博通经史，曾做过唐末的一任小官，走的是同乡当朝宰相裴休的关照之路。入梁后，仕途多舛，又加战事频仍，他开始厌倦王朝权力之争的政治惯性，他不想无谓地牺牲在这样一种恶劣的政治环境里。与南方小朝廷不同，北方朝廷不设皇家画院，画家们一般是任朝政而兼绘画。荆浩没有皇家画院可去，他要摆脱对于体制化的惯性依赖，就必须找回自我表达的途径，于是决定归隐山林，这也是中国文化所能给予中国士人的唯一宿命。既然文明让我们受苦，那就回归自然。
一个人的观念转型，始于荆浩的自我放逐。习惯于体制化的评价体系以及熟悉的生存环境之后，即使面对自由选择，一般也是很难割舍的。就像当思想遇到惯用语时，常常会放弃再思考的权利而放任惰性从众一样。但似乎荆浩早有准备，那来自赤子般的呼唤，是他从小生活在大山里的深刻记忆，给了他出走的决心和目标，于是，他回归太行山，重又走在回家的路上。他给自己定位为职业画家，而且是独立自由职业者，进行没有任何权力痕迹的绘画创作。他以这种独立方式认知自然，在中国艺术精神史上恐怕还是第一位。
他隐居于晋豫太行王屋之间、黄河洛水之北的开封林县，唐时称林虑县。太行山脉在此绵延近一百公里，号称林虑山，其中有一段近南称洪谷山，荆浩便在此躬耕自给。《笔记法》开篇，他便自我介绍道：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾尝耕而食之。”
作为独立职业画家，他不食俸禄，首先要有经济自养的自由，耕读便是中国传统士人持守自我的起点，也是撤退的生存底线。这里距开封并不算太远，若以驴马牛行走的节奏为乐，这尺度还算便利。虽说荆浩与外界交往甚少，但求画者的“润笔”，足以补贴他的创作。
总之，有了经济上的自由，我们可以为荆浩过一种有尊严的生活放心了，而且这应该是独立于主流评价体系之外的最有尊严的生活了。还有什么能比在山水之间独立自由地探讨如何以艺术的方式来表达人的精神尊严更有尊严的呢？
荆浩开始在山水里生活，生活的主题便围绕山水画开展起来。当一个孤独的个体面对大自然是你唯一的存在前提时，作为“意义动物”的人，你要给自己存在的“意义”重新定义，首先就要摒弃主流话语评价体系对人的定义与本质规定。当荆浩从体制内出走的那一刻起，他便不再仅仅是儒家“仁”或“礼”等道德等级的载体，更不是皇帝臣子的一份子，而是面对完全没有意义压力的大自然、自己给自己定义的独立个体，就像梭罗在《瓦尔登湖》给自己的定义一样，他是他自己的国王。
中国传统文化里不乏个体独立性人格，如陶渊明挂印归田，实践殷浩“宁做我”的宣喻，但这还不是成熟的山水意识，山水意识应该始自荆浩。面对大自然的孤独者，在寻觅意义的痛苦中，荆浩获得了一种创世感，就像第一批站起来的原始人，毫无先验储备，为了本能生存的自由，一切都要原创。不可同日而语的是，艺术家面对自然的创世感，不是出于生存本能，而是来自于寻找人生意义的形而上的使命感。因为现存体制无法提供参照体系，只有自然这面镜子，才能让他看到自我的存在，作为一个独立的自由的精神存在，而不是被某种身份认定、被各种关系束缚的存在。
有人评价荆浩没有参与到社会变革中去，这种评价显然是被王朝史观一叶障目，以为王朝战争就是一场社会变革。恰恰相反，那不过是一家一姓争正统的你死我活，既不会给予社会福祉，更无关乎超越政治观念的转型。而荆浩则以艺术家的行动开始了观念转型，也幸亏他是画家，可以在山水画里创造一个自己的新世界。
从《宣和画谱》可知，至少宋人见到荆浩的山水画有22幅，并评价荆浩的山水画为“全景”山水。所谓“全景山水”，是指画中有山有水有草木鲜花，也有山居人家的理想社区，而且这些山水画里的山水草木人家并非现实中的具体存在，而是经过画家思想的提炼、萃取以及升华之后，在一幅画框里建构的理想山水，布局的一个理想中的精神家园。他在山水画里向世人宣喻：除了王朝的江山，士人还有文化的江山可去，王朝的江山靠不住，还可打造文化的江山，在文化的江山里，独立之精神自由之思想，便不再是一句口号，而是落地而起的理想国，是召唤士人的一面经幡。它带给时代的影响是中国人的审美之眼，从此改换门庭并升级为信仰层面。
王朝的不确定，权力的贪婪，战争的残酷，给时代精神烙下累累伤痕，在人们丧失信心和怀疑之际，荆浩首先在山水画上给出了新的精神定义——唯有山水是恒定不变的、慷慨施与的、仁慈审美的、自由自在的生活空间。他将山水带入人们的精神视野，悄然发动了一场“审美政变”，颠覆了传统对绝对意义诉求的路径依赖。与其在朝廷费尽心机谋官求职，何如到山水中去放歌耕读？这不就是人们设想的那个遥不可及的终极理想吗？只要转个身就可以实现，为何不转身呢？荆浩已经转身。
一个人的观念转型会带来广谱效应。首先是荆浩的特立独行开始受到