《辞海》中对于“空间”的定义是：“在哲学上，与‘时间’一起构成运动着的物质存在的两种基本形式。空间指物质存在的广延性。
雕塑作为有着长、宽、高的三维实体存在于空间中，空间的实在感是其存在之本。雕塑存在于空间环境之中，必然与外在于它的空间发生关联。因此，雕塑的空间含义既包括其对空间的占据，也包含其对于空间的分割。
空间表现与材料工艺——以动物题材为例
一造“势”
1以木马为例
中国古代哲学中“势”的概念是指空间位置的变化而引发的动态趋势。汉代木雕中的“势”，体现为一种主动的空间处理方式。这种方式不是通过外在的形体、形状，而是通过对于内在结构的把握，通过主观的强化处理，将形体的空间关系强烈地表达出来。
雕塑造型中对运动趋势和势能的强调，激发观者的想象，往往呈现为一种意象的真实。汉代造型艺术中，马是非常重要的表现题材，在陵墓石雕、画像石、画像砖、室壁画、陶塑、木雕、铜雕、玉雕等不同材料、不同形式的造型门类中，经常能看到马的身影。马对于汉代人而言有着非同寻常的意义，它承载了时人的勇武、进取精神，凸显出他们的生命意识，体现出他们的图腾崇拜。
秦始皇陵兵马俑群阵势浩大，其排山倒海之势令人产生心生敬畏。这种恢宏的气势是靠单体雕塑的不断重复营造出来的。墓中出土的陶马造型沉静肃穆，遵循严格拘谨的写实手法。不同于秦代的陶马呈现出来的沉静状态，汉代的马雕塑常常表现出强烈的动感，造型富于节奏与韵律，制作手法更显放松，给人予活泼和充满生机之感。
2汉代的马政建设
西汉初期，北部的匈奴对于中原政权的稳定构成威胁。武帝时期，汉王朝展开规模浩大对匈战争并且大获全胜。战争之所以取得胜利在很大程度上要归因于汉代的马政建设。汉朝的统治者深刻地意识到只有建立一支富于战斗力的骑兵队伍，才能扫除边患，于是对于战马格外重视。
汉朝政府推行一系列养马政策,大力发展养马事业，对于良马的引进和培育尤其重视，把马匹数量的增加作为国家的重要事务的来对待，建立起一整套马匹牧养和管理的严格制度。尤其到了汉景帝和汉武帝当政时期，养马更是成为了国家进行国防建设的重中之重。官方在积极养马的同时，也在鼓励、倡导民间养马，同时还禁止优良种马外流。西汉政府通过推行这一系列举措，为军事上击败了匈奴提供了有力的保障。
马援还著有《铜马相法》，书中对口、鼻、胸腹、脊背、四肢和蹄等的要求，反映出对良马的高度要求。铜马式和相马技术代表了汉代人对于良马的认识品评高度，它们的传播必然对当时社会上人们对良马的看法产生影响，汉代木马的造型便体现出时人对于“良马式”的追求。
二平面与纵深——以木鸠、木鸡为例
1“剪影”的视觉模式
雕塑是三维立体的，其含义不仅指涉雕塑的空间关系，其中还包括观看。雕塑创作者在制作雕塑的时候，会提前预设观者的视角。一般而言，这种观看的视角是环绕着雕塑，是在空间中与雕塑形成互动。而轮廓线体现为二维的形象，它的形状是会随着观者的视角的变化而变化。
在汉代木雕造型中，经常能看到这种体现出“剪影”的视觉模式的木雕。这些木雕的造型反映出制作者并非从形体、空间的角度去构思雕塑，而是从轮廓剪影的角度去表现。这一类型的木雕没有表现出事物原有的空间纵深关系，雕塑只适合从特定的视角去观看。这种“剪影”的视觉模式在武威磨嘴子汉墓出土的一批木鸡中，得到很鲜明地体现。
石棚汉墓出土的木鸡。从木鸡的轮廓来观察，可以看到整个形状很接近现实中鸡的形象。头似乎在往前探，又似往后缩，不由得使人联想到鸡的习性。
鸡的头部、颈部、身体与尾巴之间的大小比例很协调，从高耸的鸡冠可以看出该木雕描绘的是一只公鸡的形象。木鸡刻画得极为生动、传神，说明了制作者对于鸡的观察很深入、细致，才会表现得如此到位。
2三维的空间意识
武威地区汉墓出土的木鸠，保存得十分完好。木鸠造型很简洁：头部被概括成近似于圆球的体积，张开着的嘴巴叼着一块团状的食物；颈部短而粗，被概括成一个接近于圆柱体的形体，连接头和身体；身体浑圆饱满，尤其是前胸的体积，更是明显地鼓胀出来。
木鸠造型本身并没有过多的细节，形体的小起伏都被抹平，统一在大的形体之中。木鸠身上的丰富细节都被墨笔清楚地描绘出来，显得精美绝伦。
木鸠的眼睛勾画的异常有神、灵动，身上及翅膀的羽毛鳞次栉比，羽毛的大小和疏密变化异常丰富，富于节奏与秩序美感。木鸠通过线条的描绘来填充和丰富细节，达到自然、微妙、传神的立体视觉效果。
虽然木雕的空间形态并没有实际的变化，但是通过观者的大脑进行补充作用之后，便变得层次丰富起来。墨笔描绘的方式保证了形体本身的完整性不会因为细节的丰富而遭到破坏。
状物造形与遗形取神——汉代木雕的两种造型思维
一状物造形
1再现生活场景——汉代木雕作为墓葬美术的礼仪功能与象征性
于汉代木雕造型的解析，是基于美术学的学科视角，把汉代木雕是被当做艺术作品来对待，审美的角度则是研究的重要立场。
显然，此种做法存在着明显的局限性，其不足之处在于割裂了木雕在墓葬中的时空关系，忽略了其作为墓葬美术的重要组成部分。如果仅从审美的角度去解读，很可能偏离了时人的本意。汉代的木雕并不单纯作为欣赏的对象，而往往是“功能决定形式”。
两汉时期，人们热衷于为自己建造死后在地下的理想居所，随葬各种生前使用的器具和专门为死者所做的明器，祈望死后能继续享有生前荣华富贵的安逸。
汉代人想象中的另一个世界的场景主要是基于对现实世界理想生活的理解，死后世界被看作是现实世界的翻版，是对于现世生活的模仿与再造。这种对于死后世界的理解，鲜明地体现在发掘出土的汉代文物中，尤其是墓室空间和随葬器物。
墓室的形制和结构是仿造现实世界中的地面住宅而建的，它们被赋予与地面世界的现实居所相同的含义。各类的随葬器物也是琳琅满目，应有尽有，几乎囊括了时人在衣食住行方面所需的各式器物。
2基于客观现实的主观重构
汉代木雕对于现实的再现，并不是完全忠实于现实的被动描摹，而是基于客观现实进行主观重构。
其形体体积朝向显得相对不那么明确，结构也相对含糊。所例举的木马，非常强调下颌骨与咬肌部分的体块，而该木马的脸部与脖子则几乎融在一起，在两者交界的位置并没有体积上的变化。
头部中各个单元的形体之间的空间层次并没有真正拉开，在眼眶、鼻梁和鼻头等处，都仅是通过刻线的方式来表现。线条交代出形体的结构走势，同时也起到装饰的效果。
木马对于脸部与脖子的处理表现出相似的方式，制作者更为强调头颈弓起所形成的大的形体走势，而忽略了它们之间的形状与体积变化。为的是使得头与颈之间的衔接更为紧密，在轮廓线条方面显得更为顺畅。
虽然该木马的形体结构跟现实中的马相近，但是整体形象明显带有制作者浓厚的主观色彩。马形象则已经完全偏离现实中马的真实形象，其头显得很短，嘴巴很大并且大张，牙齿清晰可见，眼睛圆瞪，大且凸出。所有这些特点显示木雕所刻画的并不像马，而是更接近于龙。
二遗形取神
1极简造型的意象表现
汉代木雕从整体来看，造型都比较简洁，尤其是一些小型的木雕，更是体现出极简的造型特点。极简造型是将表现对象的形体简化到极致，使其整体呈现为一个简洁、单纯的形体。
关于汉代造型的极简风格，一直流行着“汉八刀”的说法。关于“汉八刀”一说，学界尚未有一致的观点，尤其是其中关于“八”的确切含义，更是众说纷纭，存在着多种解释。
其中最为人所普遍接受的观点认为“汉八刀”是指汉代玉蝉雕刻的一种刀法简练的工艺风格，仅是寥寥数刀，即可给玉蝉注入了饱满的生命力。这种简约、粗放的刀法工艺，没有纤巧繁琐的精雕细琢，表现出雄浑博大、自然豪放的艺术风格。因此，常被用来指代极简的雕刻造型风格。
在河西与河湟地区汉墓出土的木雕中，常常可以看到刀法娴熟、造型简练的作品。形体的简化并不是简单化，而是通过概括，对于表现对象进行提炼加工，抓住其本质特征，从而表现出其神韵。
2超越再现性
汉代艺匠的“遗形取神”的造型思维，在汉代木雕中还体现为富于浪漫色彩的想象。汉代木雕的创作是客观自然为基础，但是并不拘泥于现实事物的表象，而是从中获取创作灵感的源泉。
前文中提到的汉代木独角兽是中国古代传说中的一种神奇异兽。因其额上长一角，俗称独角兽。古代文献中记载说法不一。形貌方面或说似羊，或说似鹿；大小方面有说大如牛，有说小如羊。
据传能知善恶、辨忠奸。见有起纷争时，它会以角顶向理屈的一方；碰到奸诈小人，则会毫不留情地将其抵死；若是见到贪官污吏，它更是会冲上前去，将其抵倒并囫囵吞下。
不同地域的墓葬出土木雕形象在体型、四肢、尾巴等的处理方面表现出明显的差异，甚至是长长的尖角，也有多种不同的形状。但是俯身前冲的动作姿势则大体相似。汉代艺匠对于造型的表现重在取其大势，不拘于小节。
制作者捕捉俯冲向前这一典型的瞬间，着重凸显其不可阻挡的气势，采用典型化和夸张的手法，对其体形、动态、色彩等进行构思设计。