精工细巧、雍容高雅的气韵
黄庭坚在《题摹燕郭尚父图》曾言“凡书画当观韵。”“书画以韵为主。”《题北齐校书图》所谓韵味，范宽说“有余意之谓韵。”潜溪诗眼它们追求一种由外物形象自然触发而产生的审美情趣，严羽的《沧浪诗话》认为“言有尽而意无穷”,是艺术品中一种深层的蕴含，它如“羚羊挂角，一无迹可求”,“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”,“其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。气韵指代“在审美活动中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力，源源不断地流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。”
唐人性格不羁、豪爽、壮阔，唐文化宽容自信、博大进取、一往无前，如果说唐朝是中国蓬勃发展的青年时期，宋朝则标志着历史进入了睿智而明达的中年时期，人到中年总会有其积极和消极的双重意义，历史发展的规律使宋朝具有“不惑之年”的特征。宋人的性格沉稳、谨慎、内敛、封闭，宋文化纤弱敏感、妩媚婉转，温文尔雅。宋人在自然以及社会的压挤下、在锁闭狭小的个体空间里寻求着短暂的衡平与心灵的慰藉。由唐代艺术的粗犷、纯粹、质朴到宋代艺术则精巧、深沉、纤弱，显示了一定时期内中华民族出审美心理的成长与进化。
郭熙、郭思《林泉高致。山水训》言：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在丘园养素，所常处也泉石啸傲，所常乐也渔樵隐逸，所常适也猿鹤飞鸣，所常观也尘嚣绥锁，此人情所常厌也烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今的妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑猿声鸟啼，依约在耳山光水色，混漾夺目此岂不快人意，实获我心哉？
无法真正地置身于山水之间亲睹自然风物，可以通过妙手使之常伴身边，在这种自我培植起来的均衡心态中，宋代士大夫欣欣然从事着他们对于美的创造，传世宋人的山水常取材于清、幽、寒、静的意象渔村暮景、寒林小雪、秋江萧寺等等，无一不透露出宋人追求清旷空远、远离人世的超尘脱俗感和幽远深渺、淡泊宁静的意境。宋人山水物化出士大夫寥落萧索的孤寂感，天人相融、物我两忘的人生哲理，濡染了悠远的道意禅心。“这是一种对于自身能力的充分显现，对于自身价值的自我欣赏。宋代艺术中文人情趣膨胀的结果，是文人画兴起，绘画讲究神韵，书法讲究意态，诗文讲究义理，词曲讲究婉约，一种浓郁幽邃的意境油然而出，在艺术史上涂上一层异色。”
由于时运所限，北宋艺术在整体上透出“弱小”的审美趋向，艺术朝向精致细密的方向发展，精巧性成为时代艺术的基本面貌。宋徽宗所作楷书，笔道瘦细峭硬，极富有弹性，运笔挺劲而犀利，具有秀媚洒脱的风神，“瘦”是其最主要的审美特色，这顺应了整个时代尚意重韵的洪流。
气韵注重生命活力的展现，“瘦金体”的笔触尖削而深重，行笔纤细而强劲，速度也迅猛疾劲，笔致具有行书风貌，颇显气势的流贯、舒畅而华丽，彰显了生命律动的美感。其各种笔画皆光彩照人，各展风姿横和竖的起笔均似快刃切入，送笔的高度紧张急迫之感使笔画成为纤细而急促的线状，收笔时笔势多有顿挫横画轻入随即重顿，笔画虽细却不免极尽粗细变化只能事，纤弱而不失稳健竖画犹如长剑，细耳弥坚，风骨精神丝毫不失伯仲之间撇画仿若婀娜之碧树，而旁逸斜出，时而随势就过，但旁逸也好随势也罢，都美得恰到好处捺画秉承黄庭坚草书的面貌，形飘势逸，有如拨云见日之势，不愧为灵秀淡定的神来之笔。
气韵具有浑然天成的特点，它侧重于天然本真的生命状态，强调生命本色自由自在地流露。要在更高层级上掌握气韵，必须做到看似随心所欲、挥洒自如，实际上又要合乎美的创作规律。“瘦金体”的结体多呈长形，尾钩显得尤为锐气锋利，其笔画稍稍集中在上半部，比较注意聚散布局，而且采用开张型的结构，显得圆满而秀丽，通篇法度森严，一丝不苟，浑然一体。其撇捺笔的末端呈现柳叶状，给人以斩钉截铁、掷地有声、暴筋露骨的率真与洒脱，笔笔贯注着宋徽宗追求气韵的审美追求和审美理想。赵孟顺即云“所谓瘦金体，天骨遒美，逸趣蔼然，细玩之，信不在李重光下，诚足珍矣”其代表作品《闺中秋月诗帖》上图整体结字，虽紧犹松，舒展却也不失缤密，颇为细瘦中见精神，笔笔掷地有声，容不得半点犹豫和丝毫的掩饰。
仙风道骨，悠远静穆的意境
释普闻在《诗论》说“意从境中宣出。”所谓意境，唐代司空图在《二十四诗品》中解为“象外之象”,“景外之景”,“可望而不可置于眉睫之前”。意境是：
人在审美活动中，用心灵去观照外界对象包括艺术对象，在把握和领会对象的基础上，充分展开想象，在积极的思想意识领域里创造出新的意蕴和境界。
“意境”包含着五个层级主客统一厂情景交融，虚实相生，时空转换，有无相生，它是中国传统美学的核心范畴，是中国艺术的独有术语。意境的有无是书法艺术高低的标尺，有意境，则成高格无意境，则为奴书！
宋徽宗喜好仙鹤，其绘画常常取鹤作题材，《瑞鹤图》、《药庄纵鹤图》等即为代表。徽宗好鹤首先是缘其笃信道教，鹤在中国历史上一直是太平吉祥的象征，在中国几千年封建统治中，鹤更是被历朝历代的帝王所喜爱，所谓“羽族之长，仙人之麒骥”。古人凭借想象认为鹤能活至上千岁，是长寿的象征，而且被视作人们通往仙官的交通工具。其次，徽宗理应间接受到薛樱的影响而钟情于鹤，《宣和画谱》云“薛樱而犹长于鹤，故言鹤必称翟，以是得名。”杜甫的诗作《题通泉县壁薛少保画鹤》中有这样的诗句“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然尤出尘。”这里的“薛公”即薛翟。
因此，宋徽宗以鹤作为美的典型与模仿的对象，于是“瘦金体”的创作也颇富鹤韵，徽宗在作书过程中无不影现着鹤的肢体、鹤的姿态，其结体的右肩转角处往往形成有“肿节”的形态，似有“坠尾”、“鹤膝”,笔画到处显现着鹤颈与鹤足的细筋之感。长横例作鱼头状，中截细若游丝，收笔重顿竖笔很少作悬针，大都呈一右向倒钩横与竖折笔，侧锋非常明显长撇起笔往往有一个弯头捺脚长而呈纺锤形，一反历来的刀状形态。“瘦金体”笔画细劲尖峭，横竖起笔如利刃切入，尾钩锐利，撇捺的末端呈竹叶形，此系宋徽宗汲取画坛前辈的笔法并揉入工笔院体画的钩线工夫所致。观赏“瘦金体,,其清健挺拔似修竹，婀娜委婉如幽兰，
而其行书笔意更增其“风势”。清陈邦彦跋其《橄芳诗帖》上图曰“行间如幽兰茂竹，冷怜作风雨声。”总之，这种体式把运笔的步骤展露无遗，已无任何伪装可言，因此，如果不是运笔骏快，提按熟练，便失去爽利的风神。“瘦金体”通过点画的组合变化，使作品超越有限的形质上升到一种仙风道骨、御鹤凭风、衣袂飘飘无限的境界之中。
宋徽宗兼工书画，他的画是工笔设色一路，因此其题画的楷书必然须与画法的双钩线条有所相应，也许宋徽宗早已敏锐地意识到“瘦金体”毕竟有程式化的倾向，内容繁复便觉单调，因此他在选择上遵循了其篇幅宜少不宜多的原则，“瘦金体”广泛应用于一些题签或者短篇的话跋等，兴致来时也多即兴挥洒，尤其是在较为工细的工笔花鸟中多用“瘦金体”的题词或题诗，字与画的结合便产生了神采四耀的胜致以及意境悠远的和谐画面。
宋以前是鲜有将书法与绘画相结合的，北宋前期的一些画家，如郭熙、李公麟、赵令攘等人的画作中，有些可见署名或者年月为数不多山水画家在自己作品中题字—大多仅题上自己的姓名。据史料记载，最早主张在绘画作品中题字的当推主张“诗中有画，画中有诗”的苏轼，但他也不曾真正意义上将书与画结合起来作为一个整体，真正意义上将书与画结合的还是宋徽宗。
在一幅绘画作品中，并非简单的题上诗句就是书画“结合”,它有着更深层次意义上内涵。
书画结合最基本的要求首先是题字的书体必须与画风相互匹配、逗发，自古及今，宋徽宗的“瘦金体”是与工笔画交相辉映的绝妙书体其次是诗句或题词必须与作品创作思想立意互为和谐。
以《腊梅山禽图》为例，腊梅的虫枝互相交错伸展而有变化，枝头点点疏梅绽放，暗香浮动。腊梅枝头上，一对山雀相互依偎倾于画面左侧，将观者的视域无限延展到画外。整幅作品显得细致工整，富有生活情趣。腊梅的枝干以劲细墨笔勾勒，再用水墨渲染山雀、萤草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。左下宋徽宗用“瘦金体”题诗一首
山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。
已有丹青约，千秋指白头。
此诗逢释并升华了作品的涵义，书法与绘画的意境相互生发、呼应，所谓水乳交融、相得益彰。
书法的意境充满了空灵、抽象、不确定性，其意境之美蕴含在作品的内容、点画、章法、墨法的传达之中，隐而难辩、似有若无、虚实相生绘画的意境相对形象、确定、生机勃勃因此，宋徽宗通过“瘦金体”与绘画的结合，使二者的意象得到了最大程度的沟通，从而无限拓展了艺术品意境的空间，使其无时无刻不在闪耀着宇宙人生真谛的，欣赏者超越了具体的艺术形象，在一种纯粹的精神活动中获取了自由的存在，从而驰骋于艺术形象带来的巨大自由之中。
宋徽宗是应用诗句题画的领军人物，是中国美术史上完成书画结合转挟点的第一人。其身居九重却甘同画家百工为伍，开科取士，倡导不求形似、讲求“诗意”和“韵高简古”,开拓了绘画的意境追求，他将“瘦金体”—书法元素引入绘画中，从而使作品更加弥漫着“士气”、“文人气,、“书卷气”,在这种意义上讲，宋徽宗开启了中国文人画时代！
