龚贤（—），明末清初著名画家，金陵八大家之一。龚贤又名岂贤，字半千，又字野遗、岂贤，号半亩，又号柴丈人，钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵(今南京市)，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”;与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”(龚贤，字半千;吕潜，号半隐)。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。
他出生于昆山一个家道中落的官宦之家，幼年随家迁居南京。少年时与杨文骢同师董其昌习画。性格孤僻，与人落落寡合。他的绘画非常注重传统笔墨，在后期同时注重师法自然。龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。他的笔墨当中，规规整整的笔墨非常清秀，一笔是一笔，没有太多的皴擦，其画浑朴当中有清秀的积墨，正是因为他这样的画法，逐渐形成了自己的绘画风格，让你看过以后便能确定，这就是龚贤的画。同时他的艺术成就在金陵八大家中称得上第一，后世画家黄宾虹、李可染都深受其影响。龚贤的《山水图卷》层峦叠崎，丘壑纵横，浓荫茂盛，气象峥嵘。龚贤善画江南山水，笔墨劲利而苍厚潮润，层层积染，山石晶莹浑厚，墨韵粲然，苍翠欲滴！现代画坛尊他为明清之际中国画坛最杰出的绘画大师之一,他的艺术成就在京陵八家中最高,影响也最大。
工诗文、行草；自谓所作山水，前无古人，后无来者；山水画远宗董源、米芾、吴镇；近师沈周，开创了中国画[健]的笔法，画风浑厚沉郁，秀气灵动。
他所作画诀，言近旨远，精确不磨，现代画家黄宾虹、李可染都从他的笔法中得到了很大的启迪。
他提出“借古以开今”，“笔墨当随时代”，重视发挥画家个性主张。
龚贤《山水图卷》请横转欣赏
作品多写金陵山水，长于用墨。龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”又如《平远小景》图（册页，纸本水墨）中所画的房屋，简洁明丽，在周围笔墨的映衬下，洁白的屋墙似乎透出光亮。此处即用黑白对比的技法。清龚贤山光水影图卷局部龚贤的图式，可以追溯到宋代山水。北宋郭熙着有《林泉高致》，其中将山水构图分为高远、深远、平远三类。龚贤的构图，与这三类都相关，但又不属于其中任何一类。郭熙写到：“自下而仰其巅，曰高远；自前而窥其后，曰深远；自近而望及远，曰平远。”从局部看，龚贤的山峰当属高远，正象郭熙所释：“高远之色清明”、“高远之势突兀。”在龚贤《千岩万壑图卷》中，有垂直矗立的山峰，穿云破雾，气势伟岸，大有北宋范宽《溪山行旅图》的气派。但从整体结构看，龚贤的山川沟壑接近深远与平远，恰如郭熙所言：“深远之色重晦，平远之色，有明有晦”、“深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥缈缈。”我们看龚贤《千岩万壑图卷》，该实在之处皆实实在在，该空灵的地方又坦荡无涯，有如元初赵孟(兆页)的江南山水，逶逸而又流畅。同时，在龚贤的画面上，云雾起处皆朦朦胧胧，山涧流瀑却清音可闻。龚贤的图式，超越了郭熙的分类，他对前人的构图设计，滥熟于心，但无意模仿，而是独辟奚径，自创一格。
清龚贤《水墨山水》
龚贤的扇面山水，笔墨与图式又有不同，他由繁入间，纵横挥洒。这些作品，画幅虽小，但气势如虹，有黄公望、董其昌和石涛的大家风度，与长卷《千岩万壑图卷》气脉相通。我在此看到，龚贤的笔墨处理和图式布局，实际上是一种内心修炼，其积墨笔法，恰似打禅冥思，其构图章法，又似大彻大悟。在此，龚贤的艺术从形式和修辞的层次，上升到了意境的层次。他的运墨设影，他对郭熙之三类图式的超越，实际上不只是造型和构图上的独出心裁，而更是意境的开拓。所以说，龚贤山水画在形式、修辞、意境三个层次上的贯通，标新立异，需要我们进一步探讨。我所说的意境，实际上应该用“境”一字来说才好。“境”，既是画境也是诗境。所谓诗画相通，主要在于画与诗都以境为径，二者相通，共达精神人格之境。龚贤讲究造型，出入于郭熙的三类图式，在山水之间挥写诗意，方使诗境画境融会贯通，也使其精神化入其中。“境”是中国传统美学中的一个专门术语，是个重要的审美概念，在英文和其它西方语言中并无相应译文。因此，我们从如何翻译的角度，来探讨西方学者对这一美学概念的解说，也许会富有释义的价值。在中国传统美学中，共有三个密切相关的术语描述这一概念，这就是“境”、“意境”和“境界”。从西方结构主义语言学的角度看，就语意的所指（signified）而言，这三者的外延（denotation）有区别，其意旨的覆盖范围不完全相同。但就构词的能指（signifier）而言，这三者的内涵（connotation）都以“境”为中心，“境”不仅将三个术语合而为一，而且使三者所指的外延也有相当的重叠。东汉语言学家许慎，着有《说文解字》，他以“竟”为“境”，下定义说：“竟，乐曲尽为竟”。这是从时间概念（temporal）来下的定义，指一曲音乐结束后，余韵绕梁、令人回味无穷的时段。清代语言学家段玉裁，为许慎作注，着有《说文解字注》，其中对“竟”的注释为“土地之所止皆曰竟。毛传曰：疆，竟也”。段玉裁的注释是从空间概念（spatial）上进行的，在字面上指一个特定的疆域，例如音乐的余韵所散播的范围。表面看，许慎的时间概念和段玉裁的空间说法似有不和，但他们的内含却相一致，因为音乐留给我们听众的余韵，既是曲调在时间上的延续，也是在空间上的盘绕。用德国哲学家瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin，-）的术语说，这个时间与空间的合成，就是一个时空氛围（aura），体现着独到的历史文化特征。作为我个人的看法，这个历史文化氛围便是审美概念“境”的存在基础，在此基础上，“境”具有主观与客观的双重性。例如，佛家说“境由心造”和“境生象外”，其“心”涉及主观的内在意象，而“象”则是客观的外在物象。龚贤的积墨笔法和明暗造型，
