主持人语：
“笔墨当随时代。”笔墨如何随时代呢？今天需要怎样的笔墨？笔墨如何表现时代？是时代气象造就了笔墨，还是笔墨引领了时代风尚？艺术家不同方向的努力，体现出各自的价值。众多个体探索汇聚在一起，形成时代的洪流，也渐渐形成新的时代气象。［时代人物］林凡先生已经九十高龄，依然保持着饱满的创作热情。他追求宏阔、崇高的艺术品格，他主张不重复前人也不重复自己，注重新的创造。他的艺术深深地植根于时代生活之中。我们可以跟随他的讲述，感受到艺术家以毕生精力塑造的大境界，那是时代精神与艺术风范的完整统一。［本期名家］推出周京新专辑，他是当代重要的水墨人物画家。他不但在水墨语言上不断创造，同时深入挖掘水墨的精神内核，构建起独有的水墨世界，我们可以看到一个当代学者型艺术家的典型个案。［案边点滴］则从没骨技法入手，对天津美术学院周午生教授进行访谈。“没骨”是传统中国画中重要的技法门类，在当代创作与教学中依然占有重要地位。周午生以没骨画为主攻方向，有丰富的经验，他将传统技法的研究与时代背景相融合，形成新的形态。笔墨如何随时代？三个艺术家的艺术实践放在一起，我们可以看出不同的年龄层级、不同的艺术经历、不同的探索方向所形成的不同的答案。
——阴澍雨、*丹
周京新近照
周京新，中国美术家协会副主席，江苏省文学艺术界联合会副主席，江苏省美术家协会主席，江苏省国画院名誉院长，南京艺术学院教授、博士生导师。中国国家画院特聘研究员，中国艺术研究院特聘美术创作研究员、博士生导师，享受国务院特殊津贴。
笔墨者，“写”而已。何以为“写”？一曰法书格，二曰畅心境，三曰任自然。中国画的“写”讲究速度，也讲究控制，它既是有严格法度的东西，又是追求自然、自由的东西。若起止、疾缓、伸缩、抑扬、收放、张弛等等都是矛盾的，像冰和火一样，是两极的，对立的。但中国画的“写”则要在这些个矛盾的东西之间找到平衡点，把它们交合起来，变成为一个整体，并且，能够表现出多姿多彩、千变万化的活力。这真是一种独特、奇妙、令人兴奋的探险。中国画语言是不是线型的语言？是，但又绝不仅仅是线型的。一味地强调线，只会禁锢了中国画笔墨语言的发展。我始终认为，线不等于笔墨。对于善于科学创新者而言，笔墨法度是相对的，也是很宽厚的。笔墨是技术与精神合成的东西，精神与技术从来没有彼此互割离，也不可能分家自立。精神性的东西再怎么高妙，一定是与技术性的东西融为一体、相得益彰的。如果有号称精神凌驾于技术之上的情况，那一定是假大空的骗术，我一向鄙视这种掩饰低能的江湖骗术。笔墨之“写”与速写之“写”是很不一样的东西，前者是芭蕾舞，后者是广场舞。搞不清这个问题，在中国画面前就是门外汉。
现在专业圈内关于笔墨标准的认识差异很大很大，大到黑白混淆，优劣易位，本末倒置……这是个问题。标准的差异古时候就有，但总体上是公正的，所以笔墨的标准一定要到历史定论的传统经典里去找。如果我们这个航天员可以飞天的时代，连什么样是好画都搞不清楚，那一定是艺术精神退化堕落的表现。我一贯坚信在传承经典精神基础上的科学创建才有价值，一切创新的价值应该体现在构建起新的经典，与以往的经典遥相呼应，高品质地延续发展历史文脉。宋元以后成熟的文人绘画，就是我们的传统绘画艺术不断传承经典，不断自觉、自律、自新的范例。对经典要有敬畏之心，但不能墨守成规；对创新要能不懈追求，但不能肆意妄为。
周京新天池山寂鉴寺写生4纸本水墨×98厘米笔墨体现的也是一种色彩关系，一种更加丰富、更加精微、更加本质、更加妙不可言的色彩关系。传统绘画里关于的笔墨的理论，历来就很多，见仁见智,各有道理。所不同的是，古人往往注重笔墨的技术细节,而今人往往注重笔墨的所谓主题、精神、思想、观念、当代、主义等等。于是乎，就有了现在的局面：古人讲究的那些笔墨的技术细节今人越来越搞不清，今人计较的所谓主题、精神、思想、观念、当代、主义等等与笔墨也越来越不沾边。又于是乎，进而又有了现在的另一个局面：红红火火、热热闹闹、轰轰烈烈（且没短了嚷嚷“笔墨”）的中国画里面几乎什么都有了，就是没有笔墨。笔墨应该体现我们的文化精神，更是我们对待自然的一种科学态度。我认为笔墨必须具备四大特性：一是写性，二是工性，三是天性，四是我性。“写性”就是追求书写性，那是中国画语言的特质。“工性”就是追求技呈法度，落笔成器。“天性”就是要循得自然生成之道，师法造化。“我性”就是要表露自己的真性情，凸显个性。要在笔墨上求取新的作为，就要在自己原有的笔墨心迹里求取途径和习性的变异，破解自己原有造型图式间结构、动势与意趣的固化程式，努力构建新的、具有不竭活力的造型图式，使之焕发出活性的结构、活性的动势和活性的意趣。书法是笔墨的灵魂，一个“写”字就把中国画语言的表现格局提升到了“师造化”而“任自然”的仿生学高度。“写”从自然生态中挖掘笔墨、修造笔墨、成就笔墨，点法、皴法、十八描等等都是师法自然的结晶，是仿生学造就的经典。笔墨写意传统向来讲求法度，也在不断追求自由。传统经典里的各种点、厾、线、皴都承载着法度与自由中间的传递、调节、碰撞、交织、变体、重构……不在意这些经典，路就走不好；不突破这些经典，就走不出自己的路。
我坚信，中国画在任何时候往任何一个方向发展，笔墨都是最有活力、最有价值的“基因”。在笔墨上有创建、有作为，是中国画最有价值的创建和作为。
周京新四明山庄系列13纸本水墨46×70厘米速写的“写”和写意的“写”是二码事儿。速写一直被认为是用来训练造型能力、积累创作素材的，所以长期以来，在画家手上速写的快速记录性往往重于艺术表现性，在“画”的行列中属于最不受待见的东西。写意则是中国美术史上最完美、最重要、最悠久的联姻：“书画同源”的产物，体现了宋、元以后成熟起来的中国画艺术表现语言的正脉，是中国画艺术体现“贵族”精神的东西。此“写”非彼“写”！笔墨和造型应该是一回事，古代画论中只批评“有笔无墨”或“有墨无笔”，而没有说道过“有笔无形”或“有墨无形”。笔墨与造型一旦在心里和手上都真正融为一体自然畅通了，笔墨修养才算及格。中国画选择线条作为主体表现语言，是因为中国画与书法这样的线型艺术同宗同源，更是因为线条最能体现书写型的造型意韵，在写意表现的过程中回避客观原型的诸多拖累，发挥主观线型结构的表现作用，从而达到自由写意表现的意象效果。“似与不似之间”的造型观正是基于这种线型艺术语言才有了不可替代的价值和意义。我的“水墨雕塑”就是要在传统笔墨造型经典的基础上推陈出新。在笔墨造型的质感上做加法，在写意语言的构造上求转型，在绘画意趣的取向上谋新境……
我有时也用很浓重的颜色，比如画三国、水浒、罗汉系列等，但主要还是水墨为主。有两方面的原因：一是现在的中国画颜料我用不顺手，总出不来想要的写意效果，亦不想在颜材料开发方面多动脑筋；二是在生宣纸上墨与色的融合总以一方或双方打折扣为代价，且受损失的往往是我最在意的写意墨色。所以更多的情况下我宁愿只用水墨。我始终认为毛笔、生宣、水墨结合本身就是经典，这种经典结合可以探索的空间十分广阔，足够我发挥了。
周京新四明山庄系列15纸本水墨46×70厘米笔可以是点、线、皴，笔更可以只是笔；墨可以代表所有颜色，墨更可以不代表任何颜色。我始终认为，以“工笔”和“写意”将中国画分作两个品种，是一个极大的误区，因为中国画从来都是写意的。写意所承载的是中国画特有的艺术精神和文化立场，而不仅仅是一种制作手法。晋唐以来，从顾恺之到阎立本再到陈洪绶，他们的画风都比较工谨，多为精勾细染，但他们的绘画艺术所表现出来的内质却是写意的；而法常、梁楷、八大山人等等虽然都重笔墨表现，其绘画语言的品格则都蕴含着工致的造型内质。以粗细分工写，与盲人摸象何异？于中国画写意精神传承发展何益？用色要透，与造型交融一体；用色要润，将色彩本质彰显；用色勿泥，泥则污浊；用色勿漏，漏则走气。大笔小笔皆由形生，或收、或放俱从写势。小形处，写宜小心动作；大形处，写当放胆生风。小心之写，不宜连续排作，否则易板刻；放胆之写，还需时有节制，否则会溃空。墨色中度对比宜于变化，过淡易空，过重易燥。笔墨形质宜交错，切忌平铺渐变；浓淡干湿须递接，勿使起落凸然。
传统里早就盛行的“简笔”是个好东西，它主要体现的是传统笔墨经典的内涵品质和血脉筋骨，“简”出来的是精华。吃透这些血脉筋骨的精神内涵和技术品质，自己的身子骨就能硬朗健壮，然后，让此“简”与自己的皮肉、毛发、衣帽、鞋袜、口罩、眼镜等等“繁”的私货组合在一起，“繁”中蕴“简”，“简”外生“繁”，“繁”“简”交融，“简”而不简，“简”“繁”一体，“繁”而不繁。
周京新四明山庄系列18纸本水墨46×70厘米大笔可浓重，其间虚白挤压而出，笔势以强疏密；大笔可清淡，其间活眼叠连时现，齐密方显精微。人物之面部与手部须率先构成明确的笔墨法度，切莫为原形所困，为陈式所惑。自成一格的笔墨，皆藉此引领，由此生发，据此升华。造型——须有趣，但不可扭捏作态。用笔——须生写，但不可张扬狂躁。用墨——须变换，但不可飘散零乱。自打写意笔墨现身之后，传统水墨写意人物画出现了每况愈下的趋势。从宋元至明清近一千年的时间里，只有梁楷与黄慎、闵贞、任伯年几位孤孤单单的老先生遥相呼应，传递着一捧稀罕而精贵的星火。我总觉得，传统水墨写意人物画这种不景气的局面，是因为一开始就没有解决好一个关键问题，那就是写意笔墨这个诡异的东西，怎样才能与人物造型这个夹生的东西变成亲密无间的一家子，并且能够一直亲密无间下去。可惜直到今天，水墨写意人物画的笔墨造型还是一个老大难问题：素描化、速写化、装饰画化、连环画化之类属于“广场舞”级别的“笔墨造型”招摇过市，应该是“芭蕾舞”级别的笔墨造型却鲜为人知。于是广场越来越多，芭蕾舞厅越来越少，“广场舞”进而要取代“芭蕾舞”成为时代经典了……生逢其时，我于心不忍，才搞了“水墨雕塑”，为的就是“芭蕾舞”不至于在“广场舞”时代绝迹。
造型与笔墨应该是融为一体的骨肉，否则谁也活不了。不过这儿有一个必备的前提，那就是造型里和笔墨里的所有东西都必须首先做到互为骨肉，融为一体。否则造型与笔墨的骨肉关系就无从谈起。
周京新鱼-鹭系列1纸本水墨×83厘米层次是个“万金油”，笔墨造型大小各处都少不了它：大笔紧几层，小笔松几层；大墨密几层，小墨疏几层；大形深几层，小形浅几层；大画多几层，小画少几层。都要有几层，否则画不成。笔墨就是结构，笔墨就是造型，笔墨就是写意。画里大大小小、前前后后、里里外外、各种各样的造型结构一旦全都笔墨化了，写意的翅膀就展开了。笔墨应以小势驱从大势，大势须呈大质大量，小势则以小质小量承接大质大量。取势不拘一格，或紧为大势，松为小势；或直为大势，曲为小势；或实为大势，虚为小势……适度灵变而已。
笔墨似一双筷子（一只是笔，一只是墨），吃饭的时候（画画正事儿）一定分不开。瞧见任何自己想吃的东西（有感觉的题材），就可以用这双筷子去夹（找感觉），夹起来（笔墨遇到造型的感觉）放进嘴里嚼嚼（自己去感觉），有滋有味（感觉不错）就嚼碎了咽下肚子（感觉到位），消化吸收补身子骨（积累自己的感觉），才不枉用筷子一场（行笔墨之道）。对于画画的人而言，这个过程是家常便饭，而且这种家常便饭是要吃一辈子的，因为，在这个家常便饭的过程中，随时可能会出现新问题。比如：筷子使不好，夹不住食儿（笔墨感觉不到家）；挑食儿，总吃那一两样（笔墨造型感觉面窄）；夹住的食儿送不到嘴里（造型感觉不到家），没胃口（感觉麻木眼里没食儿）或是牙口不好（感觉弱似缺钙）；没耐心嚼食儿，急着吞咽下肚（感觉浮躁急功近利）；肠胃消化不良（综合感觉与能力差）等等。可见家常便饭要想吃好是很不容易的，笔墨、造型、感觉、能力修为各个环节都要到位，任何一处掉链子就没戏。
周京新鱼-鹭系列20纸本水墨×83厘米曲与直——小幅宜于大曲小直，大幅宜于小曲大直。势与质——大笔宜于写其形势，小笔宜于写其形质。作画的时候，我一向无心去搞那种因特殊技法而得特殊效果的制作。对于我来说，那些“不可告人”的制作“诀窍”，与自己一贯追求的水墨写意状态无益。我始终追求一笔一笔地“写”，一种丢开了程式化的“线型”，成就出塑造式的“体型”，如雕塑般表现空间形质、丰腴而自由的“写”。我一直认为，从头到脚、从里到外都讲究品位、做派和质量的“写”，是传统笔墨的精髓。它看似陈规老迈，内里的造化潜能却是无限的。只要自己的觉悟到了，有缘与它亲近，就有可能从它那儿得来货真价实、高贵无比的珍宝——纯正的写性风骨，进而让自己的笔下焕发出纯正的笔墨意气，在画里造就出真正属于自己的写意精神。无论什么样的“写”法，都必须发扬“写”的纯正品格，把画外要寻求的东西、画时要动用的东西、画里要造就的东西，都一一修养得有声有色、有滋有味、品质高洁、通透合一，真正达到既与传统经典笔墨精髓通神接气，又具有无法替代的独特个性气象，既是传统的，又是全新的，那样才有道理。要十分
